华莱士·史蒂文斯诗7首

华莱士·史蒂文斯在美国现代诗坛上，是属于弗罗斯特、桑德堡、林赛一辈的人物，可是他对现实的处理，不像他的同伴那样直接，而他的成名，也比同伴为晚。其实史蒂文斯一直和诗坛保持相当的距离，正如他的诗和现实之间也保持适度的距离一样。他的生活方式，和迪伦·托马斯的截然相反。一八七九年十月二日，他诞生于宾夕法尼亚州的里丁城。他是法律系的学生，毕业于哈佛大学和纽约大学的法学院。一九〇四年，他在纽约市开始律师行业，直到一九一六年；然后迁去康涅狄格州的哈特福德，进入哈特福德保险公司工作。他和夫人及一个女儿从此一直住在该城，以迄逝世；一九三四年，他升任那家保险公司的副总经理。史蒂文斯视写作为纯然私人的兴趣，因此终身不与文学界人士往还。

早在一九一四年，史蒂文斯就已在门罗女士（Harriet Monroe）所编的芝加哥《诗》月刊上发表作品，但是直到一九二三年，他才出版第一本诗集《小风琴》（Harmonium ）。由于这本诗集销数不上百册，史蒂文斯的第二本诗集《秩序的观念》（Ideas of Order ，1935）隔了十二年才出版。之后，他的诗集出得较频，合上述两本，共为十一种，其中包括有名的《弹蓝吉他的人》（The Man with the Blue Guitar ）、《无上虚构的笔记》（Notes Toward a Supreme Fiction）、《罪恶的美学》（Esthétique du Mal ）和《欢送至夏天》（Transport to Summer ）。

在美国现代诗坛，史蒂文斯的风格至为特殊。一个保险公司的高级职员，在远离纽约文艺界的一个小镇上，将自己的名字写进文学史，真是不可思议的事情。史蒂文斯既无所攀附于任何宗派，更不与艾略特、奥登一脉的正统唱和，在一个向诗索取社会意义的时代，他竟断然宣称：“诗就是诗，而诗人的目标就是将诗完成。”这些，加上他对自己风格持续不懈的追求，对于“成熟且探讨得至为贯彻的一种单纯的形式或意境”的向往，都是使史蒂文斯迟迟成名的原因。他去世的前一年才得到普利策诗奖。

在本质上，史蒂文斯是一位冥想的诗人，一位极具美学敏感的哲人。在美好的世界之中，他的感官欣然开放，向一切外界的繁富经验，但是，有异于意象派诗人的耽于官能经验，唯五光十色之为务，他恒企图在缤缤纷纷的意象之中，理出一种高度的秩序。在这方面，他的艺术手腕很接近现代艺术的大师，如毕加索、布朗库西、蒙德里安等富于秩序感的心灵。事实上，像《瓶的轶事》（Anecdote of the Jar ）一类的作品，对于接受过现代画训练的读者，是更有意义也更为可解的。史蒂文斯的题目，也往往泄漏这方面的消息，例如《两只梨的初稿》《黑之统治》《混沌的鉴赏家》《基韦斯特的秩序观念》等题名，都带有一种纯粹艺术的意味。然而史蒂文斯并不是一个遁世的艺术至上论者，只是他与现实的关系和观察现实的角度，与一般现代诗人甚为不同罢了。他将自己描写为“仍然住在象牙塔里，但坚持说，塔上岁月难以忍受，除非一个人能从塔顶独一无二地俯瞰大众的垃圾堆和广告牌……他是一个隐士，独与日月相栖，却又坚持要接受一张烂报纸”。史蒂文斯的作品，都是一个主题的各殊变奏，那主题是美学的，也是哲学的。认识现实的本质，以及现实与创造性的想象之间的关系，加上信仰与秩序等，都是他最喜爱的主题。他用十一卷的诗，反复加以表现。

史蒂文斯的诗，接近纯粹艺术，富于形而上的意味，颇不易解。艾略特和庞德的诗也难懂，可是读者可以乞援于典故的注释或学说的研讨；至于史蒂文斯的诗，其晦涩处，只有靠悟性去澄清。可能因为史蒂文斯是律师出身。他在用字方面最求精确，往往下一个字眼，既使用它的本义，也动员它繁富的引申义。这当然不是一般粗心或浅俗的读者所易欣赏的。好在他的句子，在文法结构上至为严谨，不像迪伦·托马斯的那样难以捉摸。除了意象外，史蒂文斯的节奏和音韵也是值得注意的。他的句子类皆清畅明快，节奏活泼生动，音韵的呼应扣得很紧，音调的疾徐收放变化很快，长音和短音间隔得也很恰当。他的句子，显得出作者对字和词本身具有一份感官上的喜爱和对于语言的高度控制力。他的诗，在字面上，往往构成一种清纯得近乎抽象的美。这种境界也正是艾肯所追求的。难怪艾肯所编的《二十世纪美国诗》（Twentieth Century American Poetry ）要以最大的篇幅容纳史蒂文斯的作品了。

相对于叶芝、艾略特等的象征主义，美国的一些诗人主张诗应该处理事物的本身而且正视我们周围美好的自然世界，不应面对事物而念念不忘它们在文化上所代表的意义。例如一朵玫瑰，除了“象征”爱情和青春以外，还有它本身的生命和价值，可以成为诗的对象。这种诗观，颇接近现代绘画（例如立体主义的静物）的精神。论者称之为“客观主义”（Objectivism），意谓这一派作品企图将诗从主观意识的象征作用及文化联想中解放出来。威廉姆斯、玛丽安·摩尔、史蒂文斯，都是这一派的主要人物。

彼得·昆斯弹小风琴

一

正如我的手指在这些键上

创造音乐，同样的声响

在我的心灵也产生乐音。

音乐是感觉，所以，非声响；

所以，我现在的感觉，

在这间房里，感觉需要你，

想念你那蓝影子的绸衣，

就是音乐。就像苏珊娜

在两叟心中唤醒的旋律。

绿阴阴的暮色，清澄而温暖，

沐浴在寂寂的园中，浑然不知

有两叟睁红睛偷窥，且感到

他们的生命有低音在震颤

蛊人的和弦，单薄的血

弹动以指拨弦的颂诗。

二

在绿水中，清澄而温暖，

躺着苏珊娜。

她搜寻

温泉的摩挲，

而且发现

隐秘的幻想。

她叹息，

为如许旋律。

在岸上，她立着，

在凉凉的

焚余的感情。

她感到，在叶间

有露水

老耄的虔敬。

她步过草地，

仍然颤抖，

晚风如众婢，

怯怯移步，

取来她的披巾

犹自飘浮。

一口气吹在她手上，

惊噤了夜色。

她转过身去—

一声钹的猝击，

铜号齐吼。

三

立刻，铿铿然如小手鼓，

奔来她拜占庭的众女奴。

她们奇怪，怎么苏珊娜在哭，

对身畔的两叟她怎么在控诉；

女奴们窃窃语，那叠句

就像柳树扫过了风雨。

接着，她们擎起的灯焰

照亮苏珊娜和她的羞颜。

于是拜城痴笑的众女奴

遁去，骚然如敲击小手鼓。

四

美只是刹那存在于心灵—

间歇地追溯，追溯一扇门；

但美是永恒，在血肉之身。

肉体死去，肉体的美留存。

是以黄昏死去，逝在绿中，

一涌波浪，无尽止地流动。

是以花园死去，柔驯的气味

染香冬之僧衣，结束了忏悔。

是以众姝死去，应和少女

灿灿而颂的一阕圣曲。

苏珊娜的音乐拨弄白发的两叟，

拨弄他们的淫欲之弦；但它逃遁，

仅留下死亡那嘲讽的刮磨之声。

今日，在不朽之中，她的音乐

奏起她记忆的清晰琴音，

形成圣洁的赞美，永永不灭。

苏珊娜（Susanna）是圣经旧约《伪书》（Apocrypha）中所载约基姆（Joachim）之妻。希伯来二长老窥见她沐浴，欲加诱奸，但为她所拒，且受她控告。二叟反诬苏珊娜有意诲淫，司法不察，竟判苏珊娜死罪。将就刑，先知但以理（Daniel）白女之贞，有司改戮二叟。彼得·昆斯（Peter Quince）原是莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》中一角色，此处史蒂文斯似乎用他做一个虚构人物，说他想念一个女人，情为之热，遂在小风琴上即兴弹奏，诉述苏珊娜的故事。

本诗仿交响曲结构，分为四个乐章：首章从容不迫陈述主题；第二章沉思而慢；第三章谐谑而快；末章庄重反复，作一总结。

瓶的轶事

我放一只瓶子，在田纳西，

浑然而圆，在一座山上。

瓶遂促使好零乱的荒野

围拱那座山岗。

于是荒野全向瓶涌起，

偃在四周，不再荒凉。

而瓶，滚圆地立在地面，

巍巍乎有一种气象。

它君临于四方的疆土。

瓶是灰色且空无。

它所付出的，非鸟，非林，

不同于一切，在田纳西。

《瓶的轶事》讨论的正是艺术与自然的关系。瓶是人为的，所以属于艺术。加艺术于自然之上，荒凉的自然遂呈现一种秩序感了。

雪人

一个人得有冬天的心肠

来关照霜与松树枝头

如何冻结了成块的雪；

而且还得耐寒了很久，

才看到杜松上坡挂冰条，

针枞的乱影在远方闪耀

反射一月的阳光，竟能不想

风声里有没有一点悲惨，

零星的树叶莎莎作声，

那正是大地上面的声响，

满是同样的风声

刮着同样空洞的地方，

听风人在雪地上听来，

他自己本是虚无，看到的无非

是不在场的虚无与在的虚无。

——一九一九年

文身

光像一只蜘蛛，

它爬过水面，

它爬过雪的边缘，

它爬行在你的眼皮下，

且张开它的网—

它的双网。

你双眼之网

被系于

你的肌，你的骼，

如系于椽或草叶。

乃有你眼之柔丝

在水面

和雪的边缘。

恐怖的鼠之舞

在火鸡的国度火鸡的气候里，

在雕像的座基，我们绕来又转去。

多美丽的历史啊，多美丽的惊异！

大人在马上。马身上遮满鼠群。

此舞无名。此乃饥饿之舞。

我们向外舞，直舞到大人的剑尖，

读铭刻在座下的庄严词句，

声如古琴和小手鼓的齐鸣：

建国的元勋。有谁曾建过

自由之邦，在严冬，有免于鼠的自由？

好美丽的画啊，微微着色，巍巍耸起，

青铜的手臂伸出去，向一切的邪恶！

冬之版画

他不在这里，那老太阳，

他缺席，像我们已睡去。

田野冰冻。树叶枯干。

恶在这种幽光中已定形。

酸楚的大气中，断麦梗

有臂而无手。它们有躯体

而无腿，或有躯体而无头。

它们的头里有被蛊的呼声，

那仅仅是舌的一阵摇动。

雪片闪光，像落地的眼神。

像视觉皎皎地落向远方。

树叶跳着，刮地面而过。

这是深邃的一月。天空僵硬。

残梗牢牢地植根于冰下。

就是在这种孤独里，一个音节，

来自这一切笨重的鼓翼之间。

吟唱出它单调的虚无，

冬之音的最野蛮的空洞。

就是在此，在此恶中，我们到达

对善的了解之最后的纯洁。

老鸦像生了锈，当他起身。

闪亮的是他眼中的恶意……

另一只迎上去，与它为伍，

但是在远方，在另一棵树。

原诗题目为“No Possum，No Sop，No Taters”，译者嫌其太长且累赘，易为“冬之版画”，初不足为训也。华莱士·史蒂文斯在谈到诗歌与绘画的关系时说:“世界上也许存在一种最基本的美学,诗与画是它的不同表现方式。”这种最基本的美学就是史蒂文斯在他的诗中不断探索、不断完善的现代艺术。

德 语 国 家：

人 性、狼 性 与 战 争

第一次世界大战爆发前的德意志帝国物质上迅速强大，但大多数德国作家似乎对此并没有发生浓厚的兴趣。一些作家预感到灾难即将临头，写出了一些带有预言性的作品；另一些作家则对都市文化深感厌恶，躲避到乡间去寻找慰藉。

亨利希·曼（1871—1950）在第一次世界大战前写下《垃圾教授》（1905），通过一个不学无术、凶暴卑鄙的中学教师的形象，对德国的教育制度展开了抨击。这部小说后来被改编为电影《蓝天使》，赢得了世界性声誉。第一次世界大战后，他又写下了揭露德国帝国主义的三部曲：《臣仆》、《穷人》和《首脑》。

1901年，亨利希的弟弟托马斯·曼（1875—1955）发表了《布登勃洛克一家》，副标题“一个家族的没落”点出了“崩溃”主题。小说以编年史的方式，讲述了发生在德国商业城市卢卑克一个中产阶级家庭四代人的命运。布登勃洛克家族的最初几代人把商人的务实精神与虔诚、坚定的新教信仰传统结合起来，兢兢业业，积攒财富，形成庞大的家族产业。从第三代开始，在时代风潮的影响下，这个家族也开始不顾商业道德做起投机的青苗生意来。但就在庆祝公司成立100周年纪念日的时候，一场冰雹粉碎了这个家族的发财美梦，庄稼被毁，公司赔进了几万马克，这个家族开始呈现衰落迹象。随着第四代最后一位男性继承人的夭折，这个显赫一时的大家族终于土崩瓦解。小说以缓慢的节奏与交错的细节，加上疏密有致的布局，展示了作家控制叙述节奏的才华，几个主要人物被描写得活灵活现，个性突出。一个由盛而衰的商业家族，消失在无可挽回的命运中。有人说这部小说是德国资产阶级的“一部灵魂史”、“德国的《红楼梦》”。

第一次世界大战结束后，托马斯·曼又写下另一部重要作品《魔山》（1924）。小说讲述德国青年汉斯·卡斯托尔普去瑞士探望患肺病的表哥，结果发现自己也感染了肺病，于是便陪表哥在疗养院里住了下来。他在疗养院中生活了几年，致力于寻找生命的意义。疗养院的病人中有理性乐观的人道主义者、鼓吹禁欲主义的耶稣会教士，也有享乐主义者和精神分析医生，这些人都试图以自己的思想影响这个年轻人。最后，在经历了许多怀疑，得到了许多指点与人道主义方面的教育后，主人公由一个“令人担忧的孩子”，成长为敢于生活、直面现实的务实市民，不再颓废厌世，“沉溺于对死亡的同情与向往之中”。第一次世界大战很快来临，本来以为生活就会这么一直继续下去的汉斯却背着枪上了战场。一切像是一场梦，汉斯流下了眼泪，他在战壕里沉睡着，将继续生活下去，一直到死。结局让人伤感不已，但又让人更坚强。《魔山》继承了德国成长小说的传统，又加上了作家对新时代的深沉思索，被评论家称颂为“本世纪（20世纪）最符合人类尊严的小说”。

1929年，托马斯·曼“由于他那在当代文学中具有日益巩固的经典地位的伟大小说《布登勃洛克一家》”，被授予当年的诺贝尔文学奖。尽管如此，在法西斯上台后，他的著作还是被焚烧了。1938年他不得不流亡到美国定居，并于5年后加入美国籍。流亡给了他一个远距离观察、客观研究本国国民性和教育理想的机会。在晚年的小说《浮士德博士》中，他以尼采的生平与经历为原型，描写了才华出众的作曲家茀莱金将自己的灵魂出卖给魔鬼以获得艺术灵感的故事，小说最后以作曲家变成痴呆结束，象征了德意志民族与阴险的恶势力合作而不得不受到的惩罚。

海尔曼·黑塞（1877—1962）开始其文学生涯时是个浪漫主义者，写过一些田园自传式作品。但是第一次世界大战的爆发和个人遭受的种种不幸使他的思想变得阴沉忧郁。他一生产生过两次思想危机。为解决精神出路曾访问印度，受到佛教和其他东方文化影响。他的作品着重在精神领域里进行挖掘探索，无畏而诚实地剖析内心，具有心理的深度。代表作《荒原狼》（1927）以主人公哈里·哈勒尔自传的方式，描写了他身上人性与狼性的对立，曲折反映了两次世界大战期间普通知识分子的孤独、彷徨和苦闷。小说运用了类似大故事里套小故事的手法，层层揭示荒原狼的性格。在小说序言中，作家首先以第一人称口气写了他见到一位被称为“荒原狼”的男子的初步印象，这位50岁左右的性情怪僻的单身汉是前来租房的；小说正文部分通过荒原狼自己写的自传，展示了他的内心世界；而在他的自传中，我们又读到，荒原狼看到一篇分析荒原狼的文章，并把这篇文章全文抄录在自传中。这样，小说就形成一个我们已经多次接触过的“文本自述”迷宫。通过这种多层次多角度的叙述手法，荒原狼的形象，他内心的孤独、彷徨和深刻的自我分析就立体地呈现在读者面前了。

……在感情上，他和一切混杂生物一样，忽而为狼，忽而为人。但有一点与他人不同，当他是狼的时候，他身上的人总是在那里观察，辨别，决断，伺机进攻；反过来，当他是人的时候，狼也是如此。比如，当作为人的哈里有一个美好的想法，产生高尚纯洁的感情，所谓做了好事时，他身上的狼就露出牙齿，狞笑，带着血腥的嘲弄的口吻告诉他，这场高尚的虚情假意与荒原狼的嘴脸是多么不相称，显得多么可笑，因为狼心里总是清清楚楚，他感到惬意是什么——孤独地在荒原上奔驰；喝血，追逐母狼；从狼的角度看，任何一个人性的行为都是非常滑稽愚蠢和不伦不类的。反之也一样，当哈里狼性大发，在别人面前龇牙咧嘴，对所有的人以及他们虚伪的、变态的举止和习俗深恶痛绝时，他身上的人就潜伏一边，观察狼，称他为野兽、畜生，败坏他的情绪，使他无法享受简单朴素、健康粗野的狼性之乐。

“荒原狼”身上具有的狼性使我们想到了中世纪德国关于幽灵骑士的传说，那是一个时隐时现、紧跟在纵马奔驰的骑手身后的影子，与骑士一模一样。它代表的是我们内在的第二个自我，像魔鬼一样邪恶，具有作恶本能。正是这种作恶本能导致了人与人之间的互相残杀。荒原狼身上狼性与人性的对立，也使我们想起斯蒂文森笔下那个白天行善、晚上作恶的化身博士。1946年，黑塞“由于他的富于灵感的作品具有遒劲的气势和洞察力，也为崇高的人道主义理想和高尚风格提供一个范例”，而获得诺贝尔文学奖。

斯蒂芬·茨威格（1881—1942）是奥地利著名的小说家，出身于音乐之都维也纳，从小受到欧洲古典文化的熏陶。他的创作以中短篇小说为主，大多写现代社会中孤独的人的生活，表现其下意识的活动和在情欲驱使下的奇特经验，尤其擅长于妇女心理的分析。著有《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的二十四小时》，以及反法西斯主题小说《象棋的故事》等。

以上这些作家都是间接反映大战前后德国人的思想精神特征和内心痛苦的。直接反映第一次世界大战的则是埃里希·马丽亚·雷马克（1898—1970）。他的代表作《西线无战事》（1929）通过一个班8个普通士兵在战壕中经历的精神和肉体上的痛苦，以及先后死亡，揭露了帝国主义战争的残酷——“我看到了各个民族彼此敌视，而且默默地、无知地、愚蠢地、甘心地、无辜地在互相残杀。我看到了世界上最聪明的头脑还在发明武器和撰写文章，使这种残杀更为巧妙、更为经久。”在后期小说《流亡曲》（1941）中，雷马克成为纳粹暴行的见证人。

对西方文明和资本主义的失望，促使不少作家转而信奉共产主义。贝托尔托·布莱希特（1898—1956）就是其中之一。他于20世纪20年代成为一个共产主义者，在他的戏剧中表现了一种政治宣传色彩。他在中国古典戏曲影响下提出的“间离化效果”（一译“陌生化效果”）对现代西方戏剧理论的影响甚大。按照这种理论，为了避免观众陷入被动接受的催眠状态，保持清醒，掌握批评的权力，避免认同的诱惑，剧作家必须运用间离效果来打破舞台＝现实的幻觉，“使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成为一种特殊的奇特的意料之外的事物”，从而激发起对资产阶级戏剧强调的对象的“永恒性”的怀疑。“间离化效果”用之于表演论，其核心则是演员的双重形象问题，即要求演员对角色的表演不但要“入于其内”，还要“出乎其中”。这个新的戏剧体系被称为“布莱希特体系”，它革新了亚里士多德以来的西方戏剧模式，带上了强烈的社会批判色彩。1933年，布莱希特被迫流亡，这次流亡持续了15年，期间他发展了他的史诗剧，试图通过叙述者的帮助使戏剧获得史诗般的规模与力量。这组戏剧中比较著名的有《伽利略传》和《大胆妈妈与他的孩子们》。此外，他还发表了带有东方色彩的作品《四川一好人》（1943）和《高加索灰阑记》（1945）等有影响的戏剧作品。

第二次世界大战后最有名的的德国作家是君特·格拉斯（1927—　）。他出生于但泽（后划归波兰，名为格但斯克），父母一方为德国人，一方为波兰人。第二次世界大战期间，17岁的格拉斯被纳粹征兵入伍，1946年从美军战俘营获释，后沦为难民，当过农业工人、矿工和石匠学徒。50年代中期旅居巴黎从事文学创作。出生地、血统、早年经历和从军生涯，都使他日后的写作无法绕开纳粹统治的那段历史。他认为，文学的本质是回忆，未来只有通过回忆才能变得清晰，所以他多次声明，他是针对流逝的时间写作的；通过叙述抵抗遗忘，自觉承担起历史责任，这既是每一个德国人，也是每一个有良知的作家的权利和义务。这个思想在著名的“但泽三部曲”——《铁皮鼓》（1959）、《猫与鼠》（1961）和《狗年月》（1963）中得到了实现。三部曲写的是但泽，展现的却是20世纪德国那段黑暗、恐怖、荒诞的历史，其中最著名的是《铁皮鼓》。小说以侏儒奥斯卡独白的方式，讲述了他的奇特的生活经历，展示了1924—1954年间的德国历史。奥斯卡3岁生日那年，母亲给他买了一只铁皮鼓做生日礼物。也正是从此时开始，他为了不愿意加入成人世界而“自我伤残”，故意从楼梯上摔下，于是他长到96公分便停止发育，成为一个侏儒。这样，奥斯卡就成了一个局外人，他躲藏在人们注意不到的角落，冷眼旁观人生，讥讽嘲骂，无所不能。但因为他有成年人的三倍智力，又有用嗓子唱碎玻璃的特异本领，经常制造事端，揭露丑闻，无所不在。通过这个侏儒的目光，作家展示了广阔的生活画面，揭露了法西斯的暴行，讥讽了小市民社会的世态人情。1999年，格拉斯因其“以嬉戏的黑色寓言描绘了历史被遗忘的一面”而获得诺贝尔文学奖。根据这部小说摄制的同名电影获得了1979年的奥斯卡奖。

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